Résumés
Éliane VERGNOLLE
L’art roman, épigone ou renaissance de l’art romain ?
RÉSUMÉ
Le terme « roman », inventé au début du XIXe siècle par un érudit normand, induit une problématique comparable à celle de la linguistique : comme les langues « romanes », dérivées du latin, l’art roman serait le prolongement de l’art romain. Au-delà du débat nominaliste, la question conserve toute son actualité. Il ne conviendra pas dans cette conférence d’introduction de dresser un catalogue de similitudes - cela a déjà été fait dans divers cadres et plusieurs communications porteront sur des études de cas. Il s’agit plutôt de réfléchir aux relations complexes qu’entretinrent les hommes des XIe et XIIe siècles avec le passé, à la lumière des oeuvres mais aussi des textes, qui témoignent de la diversité d’un intérêt qui fut d’ordre politique autant que d’ordre culturel ou spirituel. Avec le recul, on peut considérer ces deux siècles comme une suite interrompue de revivals de l’art antique, qu’il s’agisse de celui de l’Antiquité classique ou de celui des premiers temps chrétiens. Dans le domaine architectural, l’émergence du gothique devait marquer une rupture, à une date » qui varie selon les régions, mais dans celui des arts figurés, notamment de la sculpture, l’art romain devait rester une source d’inspiration majeure jusqu’au milieu du XIIIe siècle, dans l’Italie de Frédéric II aussi bien qu’à la cour de Saint Louis. C’est cependant la phase de définition de l’art roman qui doit le plus requérir l’attention, avec une question essentielle : observer l’art antique pour faire revivre un passé idéalisé, ou pour créer un nouveau style ? La réponse est délicate, non seulement parce que la notion de copie n’avait pas alors le même sens que de nos jours, mais parce que ces deux finalités ne sont pas exclusives d’une de l’autre. Plus encore, tout au long de son histoire, l’art roman devait se nourrir de cette ambivalence.
ABSTRACT
The word « roman » (in French) was first employed in the early 19th century by a scholar in Normandy. It has led to a discussion as prolix as that of the linguists who use « romanes » for languages derived from latin. Thus, « l’art roman » would be seen as a prolongation of Roman art. But if we leave aside the debate about the term « art roman », the problem of its concreteness remains for us today. This introductory lecture will not concentrate on the similities which exist between « art roman » and « art romain » - this as already been done, and several lectures here present case studies of this kind. It will rather concentrate on the complex relationships that existed with the past during the 11th and 12th centuries. Works of art as well as texts witness to the continuing and very various interests in the past which were as much political as cultural or religious. If we stand back, we migth think of these two centuries as an interrupted sequence of revivals of Antiquity and its arts, whether of classical Antiquity or of the Early Christian period. With architecture, the arrival of Gothic marked a break, at a date which varies according to region : as to the figurative arts, and particularly sculpture, Roman art remained a major source of inspiration rigth upto the middle of the 13th century, with Italy of Frederick II as well as with the court of Saint Louis. However, it is with that moment which saw the creation of « art roman » in its first phase that we must ask a fundamental question : was it the wish to revive an ideal past which led to a study of the art of Antiquity or was it the wish to create a new style ? To answer this is not easy. First, the notion of a copy was not as it is today. Secondly, these two wishes were not mutually exclusive. Above all, « l’art roman » was constently driven by this dual ambition, throughout the centuries of its existence. (traduction de Neil Stratford)
RESUM
El terme « romànic », inventat a l’inici del segle XIX per un erudit normand, implica una problemàtica comparable a la de la lingüística : com les llengües « romàniques » derivades del llatí, l’art romànic seria la prolongació de l’art romà. Més enllà del debat nominalista, la qüestió conserva tota la seva actualitat. En aquesta conferència introductòria no caldrà pas presentar un catàleg de similituds ; això ja s’ha fet en diversos àmbits i diverses comunicacions en mostraran estudis de cas. Es tracta sobretot de reflexionar sobre les relacions complexes que van mantenir els homes dels segles XI i XII amb el passat, a la llum de les obres però també dels textos, que són testimoni de la diversitat d’un interès que va ser d’ordre polític tant com cultural o espiritual. Mirant enrere, es poden considerar aquests dos segles com un seguit interromput de revivals de l’art antic, sigui el de l’Antiguitat clàssica o el dels primers temps cristians. En el camp de l’arquitectura, l’emergència del gòtic havia de marcar una ruptura, a una data que varia segons les regions, però en el camp de les arts figuratives, assenyaladament de l’escultura, l’art romà havia de continuar sent una font d’inspiració major fins a mitjan segle XIII, tant a la Itàlia de Frederic III com a la cort de Sant Lluís. És tanmateix la fase de formació de l’art romànic que ha de retenir més la nostra atenció, amb una pregunta essencial : s’observà l’art antic per fer reviure un passat idealitzat, o per crear un nou estil ? La resposta és delicada, no només perquè la noció de copia no tenia llavors el mateix significat que avui, sinó perquè les dues finalitats no són pas excloents l’una de l’altra. Més encara, al llarg de la seva història, l’art romànic s’havia de nodrir d’aquesta ambivalència.
Serena ROMANO
Rome et l’Antique : XIe‑XIIe siècles. Remarques, souvenirs, considérations éparses
RÉSUMÉ
Les présences antiques accompagnent la vie de la ville de Rome pendant tout le Moyen Âge, bien plus nombreuses - c’est une supposition légitime - par rapport à ce qui existe encore aujourd’hui. La perception de l’Antique dans la Rome romane est marquée par la grande familiarité produite par le contact quotidien avec les monuments et les restes antiques, comme le cas des ateliers des Cosmates le démontrent ; mais aussi par le déguisement profond que ces mêmes monuments subissent dans l’imagination médiévale, à partir des textes très connus dans lesquels les monuments antiques sont inclus dans les trajets cérémoniaux de la vie dévotionnelle citadine. De temps en temps les sources nous permettent d’espionner quelque présence et de soupçonner l’existence de témoignages aujourd’hui perdus ; ce sont les mêmes oeuvres d’art médiévales qui laissent entrevoir la connaissance de l’Antique de la part des artistes, et les modes d’une « réception » qui se soustrait à toute prévisibilité. Les quelques exemples qui sont présentés essaient de fixer des points‑clés de la « visualité de l’Antique » dans la ville médiévale.
ABSTRACT
Antique presences accompany the life of the city of Rome throughout the Middle Ages, many more - it is a legitimate assumption - compared to what still exists today. The perception of the ancient Roman in Rome is marked by the great familiarity produced by the daily contact with monuments and ancient remains, as the case of Cosmates workshops shows, but also by the deep disguise that the same monuments suffer in the medieval imagination, from well-known texts in which the ancient monuments are included in the ceremonial routes of religious life in the city. From time to time sources allow us to spy on some presence and to suspect the existence of evidence now lost ; the same medieval works of art suggest knowledge of the Antique by the artists, and modes of a « receipt » without any predictability. The few examples here shown try to establish key points of « visibility of ancient art » in the medieval city.
RESUM
Les presències antigues acompanyaren la vida de la ciutat de Roma durant tota l’Edat Mitjana, prou més nombroses - és una suposició legítima - que les que existeixen encara avui. La percepció de l’Antiguitat a la Roma romànica estigué marcada per la gran familiaritat produïda pel contacte quotidià amb els monuments i les restes antigues, com ho demostra el cas dels tallers dels Cosmati ; però també per la profunda transformació que aquests mateixos monuments van patir en la imaginació medieval, a partir de textos molt coneguts en els quals els monuments antics eren inclosos en els trajectes cerimonials de la vida devocional ciutadana. Cada cop més les fonts ens permeten d’albirar alguna presència i de suposar l’existència de testimonis avui perduts ; són les mateixes obres d’art medievals les que deixen entreveure el coneixement de l’Antiguitat per part dels artistes i les modalitats d’una « recepció » que se sostreu a tota previsibilitat. Els exemples que presentem miren de fixar punts clau de la « visualitat de l’Antiguitat » dins la ciutat medieval.
Xavier BARRAL i ALTET
Observations sur l’organisation narrative de la broderie de Bayeux et ses rapports avec l’Antiquité
RÉSUMÉ
La broderie de Bayeux est une grande toile de lin brodée, conservée sur plus de soixante‑dix mètres de long et sur une cinquantaine de centimètres de large, qui raconte l’histoire de la conquête d’Angleterre. Dans cet article on suggère des sources artistiques classiques pour cette oeuvre à travers des comparaisons avec les colonnes historiées de Trajan, de Marc Aurèle et l’arc de Constantin, entre autres. Le système narratif utilisé à Bayeux s’éloigne des schémas nordiques et se réfère aux systèmes de représentation de la culture classique.
ABSTRACT
The Bayeux embroidery is a large linen embroidered, preserved on more than seventy meters long and about fifty centimeters wide, which tells the story of the conquest of England. The paper suggests classical artistic sources for this work through comparisons with narrative columns of Trajan, Marcus Aurelius and with the Arc of Constantine, among others. The system used in Bayeux narrative gets away from Nordic patterns and refers to representation systems of classical culture.
RESUM
El brodat de Bayeux és una gran tela de lli brodat, conservada per més de setanta metres de llargada i una cinquantena de centímetres d’ample, que explica la conquesta d’Anglaterra. En aquest article es suggereixen per aquesta obra fonts artístiques clàssiques a través de comparacions amb les columnes historiades de Trajà, de Marc Aureli i l’arc de Constantí, entre altres. El sistema narratiu utilitzat a Bayeux s’allunya dels esquemes nòrdics i es refereix als sistemes de representació de la cultura clàssica.
Andreas HARTMANN‑VIRNICH
L’image de l’art monumental antique dans l’architecture romane provençale : nouvelles réflexions sur un ancien débat
RÉSUMÉ
Depuis le début du XIXe siècle, les reflets de l’art monumental antique dans l’architecture du second âge roman provençal ont été considérés et étudiés avant tout comme témoignage par excellence d’une sensibilité médiévale pour les formes de l’architecture et de la sculpture antique. L’intérêt général pour l’approche formelle, héritière, entre autres, des traditions de l’archéologie classique et d’une histoire de l’art à la recherche des origines et des précurseurs de la Renaissance, a longtemps occulté la question du sens de l’inspiration antique, et celle de la place du cas provençal dans un courant plus général. En amont des créations spectaculaires de l’art roman tardif, l’imitation de l’architecture paléochrétienne annonce, dès le milieu du XIe siècle, un retour délibéré aux sources, dans l’esprit de l’époque de la réforme dite grégorienne. La restauration, la reconstitution et la création voire fabrication de témoignages tangibles de l’époque des origines chrétiennes, historiques et légendaires, véritables « chartes de pierre » inscrites dans le paysage, vont de pair avec les efforts des églises locales de reconstruire les fondements de leur légitimité, souvent par la revendication d’un enracinement dans les temps apostoliques. Au XIIe siècle, l’intérêt pour le vocabulaire architectural et décoratif des monuments publics du Haut-Empire, vestiges de cette époque héroïque convoités autant pour le cadre monumental utile et prestigieux que comme ressource de matériaux de choix, semble s’inscrire dans la continuité de cette recherche, suggérée d’autre part par l’imitation des sarcophages paléochrétiens et par la transposition dans un nouveau style antiquisant, nourri par l’observation concrète des modèles et l’adaptation libre des motifs empruntés, des allusions monumentales au temps des saints fondateurs, titulaires des édifices religieux les plus significatifs.
ABSTRACT
Since the early nineteenth century, the influences of ancient monumental art in the architecture of the second romanesque age in Provence were considered and discussed before all as a testimony by excellence of a sensitivity to medieval forms of ancient architecture and sculpture. The general interest for the formal approach, heir, among others, of the traditions of classical archaeology and history of art in search of the origins and precursors of the Renaissance, has for a longtime overshadowed the questions of the meaning of the antique inspiration and of the place of Provence in a more general landscape. Before spectacular creations of the late romanesque art, imitation of paleochristian architecture announces, since the middle of the eleventh century, a deliberate return to the sources, in the spirit of the era of so-called Gregorian reform. The restoration, the reconstruction and the creation or production of tangible evidences of the time of Christian origins, real historical and legendary « charters of stone » inscribed in the landscape, go hand in hand with the efforts of local churches to rebuild the foundations of their legitimacy, often by claiming their roots in apostolic times. In the twelfth century, interest in the architectural and decorative vocabulary of public Early Roman Empire monuments, vestiges of that heroic era long-desired as much as monumental useful and prestigious frame than as materials resource, seems to continue this research, also suggested by early Christian sarcophagi imitation and by the transposition into a new antiquisant style, nourished by observing concrete models and free adaptation of borrowed motives, and by monumental allusions at the time of founders saints, titulars of the most significant religious buildings.
RESUM
Des d’inicis del segle XIX, els reflexos de l’art monumental antic en l’arquitectura del segon romànic provençal han estat considerats i estudiats sobretot com a testimoni per excel·lència d’una sensibilitat medieval per les formes de l’arquitectura i de l’escultura de l’Antiguitat. L’interès general per l’aproximació formal, hereva, entre altres, de les tradicions de l’arqueologia clàssica i d’una història de l’art a la recerca dels orígens i dels precursors del Renaixement, ha ocultat durant molt temps la qüestió del sentit de la inspiració antiga, i la del lloc del cas provençal en el marc d’un corrent més general. Anteriorment a les creacions espectaculars del romànic tardà, la imitació de l’arquitectura paleocristiana anuncia, d’ençà de mitjan segle XI, un retorn deliberat a les fonts en l’esperit de l’època de la reforma dita gregoriana. La restauració, reconstitució i creació, és a dir fabricació, de testimonis tangibles de l’època dels orígens cristians, històrics i llegendaris, autèntics « documents de pedra » inscrits en el paisatge, van de bracet amb els esforços de les Esglésies locals per reconstruir els fonaments de la seva legitimitat, sovint per reivindicació d’un arrelament en els temps apostòlics. Al segle XII, l’interès pel vocabulari arquitectònic i decoratiu dels monuments públics de l’Alt Imperi, vestigis d’aquesta època heròica desitjats tant pel seu context monumental útil i prestigiós com en qualitat de font de materials per a reutilitzar, sembla inscriure’s en la continuïtat d’aquesta recerca, suggerida d’altra banda per l’imitació dels sarcòfags paleocristians i per la transposició en un nou estil antiquitzant, nodrit per l’observació concreta dels models i de l’adaptació lliure dels motius manllevats, al·lusions monumentals a l’època dels sants fundadors, titulars dels edificis més prestigiosos.
ZUSAMMENFASSUNG
Seit dem Beginn des 19. Jahrhunderts wurde der Einfluss der antiken Baukunst auf die hochromanische Architektur der Provence vor allem als herausragendes Zeugnis eines tieferen Verständnisses des mittelalterlichen Kunstschaffens für die Formen der antiken Architektur und Skulptur angesehen und untersucht. Das allgemeine Interesse für die Formanalyse, das unter Anderem in der Tradition der klassischen Archäologie und der Kunstgeschichte gründet, die die Ursprünge und Vorläufer der Renaissance zu ergründen suchten, hat lange die Frage nach dem eigentlichen Sinn des Antikeneinflusses und die der Stellung der Provence in einer allgemeinen Stiltendenz in den Hintergrund gedrängt. Schon seit der Mitte des 11. Jahrhunderts, vor der Entstehungszeit der bekannten antikisierenden Architekturschöpfungen der Spätromanik, kündet sich im Umfeld der so genannten gregorianischen Reform in der Nachahmung frühchristlicher Bauten eine Rückbesinnung auf die Anfänge der Kirche an. Die durch Restaurierung, Wiederherstellung, Neuerrichtung oder Fälschung fassbarer Zeugnisse dieser historisch-legendären Frühzeit geschaffenen Denkmäler stehen wie « steinerne Urkunden » neben den Bemühungen der Ortskirchen, ihre Rechte durch den Hinweis auf die frühchristlichen Ursprünge und nicht selten durch den Anspruch auf eine Gründung in apostolischer Zeit zu legitimieren. Das sich im 12. Jahrhundert entfaltende Interesse für die Formen und die Bauplastik frühkaiserzeitlicher Architektur, die vielleicht als monumentale Zeugnisse dieser heroischen Frühzeit, an welche viele der an die Hauptkirchen gebundenen Heiligenkulte erinnern sollten, verstanden wurden und nicht nur aus Gründen praktischer Umnutzung, sondern auch wegen ihres Prestiges und als Bezugsquelle qualitätvoller Baumaterialien geschätzt waren, ist eine mögliche Folge dieser Dynamik, die sich auch in der Nachahmung frühchristlicher Sarkophage und der freien Umsetzung von an konkreten Vorbildern beobachteten Motive ausdrückt.
Victor LASSALLE
Les compositions décoratives en opus reticulatum d’un aqueduc romain de Lyon et leurs imitations dans l’architecture romane des régions rhodaniennes. Une nouvelle approche
RÉSUMÉ
L’opus reticulatum du plus important des aqueducs de la cité antique de Lyon a été l’objet, à l’époque romane, de nombreuses imitations dans des églises rhodaniennes. On y retrouve les principales compositions suivant lesquelles s’organise cet appareil : larges frises horizontales, arcs ornementaux et tympans. Il est surprenant d’y voir aussi reproduits des motifs accidentels de l’aqueduc ; grands triangles résiduels restés en place après le pillage des moellons, files de triangles et de carrés ayant servi à corriger des imperfections de l’élévation.
ABSTRACT
The opus reticulatum of the most important aqueduct of the roman city of Lyon has aroused many imitations in the romanesque churches of the rhodanian countries. We recognizes there the main arrangements visible on the roman monument : great horizontal friezes, ornemental bowes and tympanums. It is surprising to see too there accidental patterns of the aqueduct : great residual triangles abandoned there by plunderers of rubbles, lines of small triangles or squares used for correcting imperfections of elevation.
Resum
L’opus reticulatum del més important dels aqüeductes de la ciutat romana de Lyon fou objecte, a l’època romànica, de nombroses imitacions en les esglésies de la vall del Roine. Hom hi retroba les principals composicions segons les quals s’organitza aquest parament : amples frisos horitzontals, arcs ornamentals i timpans. És sorprenent de veure-hi també reproduïts motius accidentals de l’aqüeducte : grans triangles residuals que han quedat in situ després de l’espoli dels llambordins, fileres de triangles i de quadrats que havien servit per corregir imperfecions de l’alçat.
Daniel CODINA i GIOL
Les chapelles des archanges à Cuixà
RÉSUMÉ
Cet article complète l’étude de l’ensemble construit par Oliba à Saint-Michel de Cuxa en faisant porter l’attention, à partir du texte du moine Garsias, sur les chapelles des archanges Gabriel, Raphaël et Michel, qui entourent et donnent sens à la crypte de la Vierge Marie de la Crêche. Cette oeuvre religieuse s’inscrit dans le cadre de l’accueil des pèlerins dans le monastère et et de l’importance donnée par Oliba à l’ensemble antérieur, construit sous les abbes Pons et Garin.
RESUM
La dissertació completa l’estudi del conjunt qu’Oliba va construir a Sant Miquel, posant l’atenció, a partir del text del monjo Garsias, en les capelles dels arcàngels Gabriel, Rafael i Miquel, envoltant i donant sentit a la cripta de la Mare de Déu del Pessebre. Aquesta obra religiosa s’inscriu en el pla de la recepció dels pelegrins en el monestir i de la importànca qu’Oliba va voler donar al conjunt anterior per construit Pons i Garí.
ABSTRACT
This article completes the study of the Oliba’s constructions in Saint-Michel de Cuxa, focusing attention, from the text of the monk Garsias, on the chapels of archangels Gabriel, Raphael and Michael, who surround and give meaning to the crypt of the Virgin Mary of the Creche. This religious work is part of hosting pilgrims in the monastery and testifies the importance given by Oliba to all previous built under the abbots Pons and Garin.
Bernard ARQUIER
Traces d’horloges solaires sur les édifices religieux médiévaux méridionaux : inventaire et étude critique
RÉSUMÉ
cette étude, qui a fait l’objet d’un master, a consisté : d’une part en un inventaire des marques radiées et cerclées sur les édifices religieux médiévaux des départements de l’Aude, de l’Hérault et des Pyrénées-orientales ; d’autre part en une étude critique de ces marques définies par des critères permettant de leur attribuer une fonction horologique dans le contexte religieux médiéval. Un essai de datation est présenté, de même qu’une ébauche de discussion des différents problèmes soulevés par de telles structures dans le cadre de leur interprétation.
ABSTRACT
This paper summarize a M.A. A survey of scratch-dials has been made in three departments in the south of France : Aude, Hérault and Pyrénées-orientales. All the « horological » marks, founded during this study on the south wall of medieval religious buildings, has been studied and criticized. A bracket dating is proposed and structural problems are discussed.
RESUM
Aquest estudi, que va fer l’objecte d’un màster, va consistir : d’una banda, en un inventari dels senyals ratllats i cerclats als edificis religiosos medievals dels departaments de l’Aude, de l’Erau i dels Pirineus Orientals ; d’altra banda, en un estudi crític d’aquests senyals definits per criteris que permeten d’atribuir-los una functió horològica dins del context religiós medieval. Un assaig de datació és presentat, així com un esbós de discussió dels diferents problemes plantejats per aquestes estructures dins del marc de llur interpretació.
Natacha PIANO
Approfondissements sur les peintures murales de Notre‑Dame de Vals
RÉSUMÉ
La relation, mainte fois reconnue, entre les peintures murales de Notre-Dame de Vals et les grands ensembles peints de Catalogne du nord traditionnellement rattachés au cercle de Pedret présente des nuances qui n’ont pas été mises suffisamment en évidence. À travers une analyse iconographique et stylistique approfondie et une confrontation avec un corpus d’oeuvres plus diversifié qu’à l’accoutumée, qui a pu bénéficier des retombées positives des restaurations en cours, nous nous proposons de revisiter ces contacts et les questions qui leurs sont rattachées. La comparaison avec des oeuvres plus anciennes de Catalogne, ainsi qu’avec des cycles peints secondaires, nous permet d’entrevoir la diversité des traditions à l’oeuvre et de pressentir les origines et le stade d’évolution d’un métier pratiqué par un atelier de peinture d’une haute vallée pyrénéenne.
ABSTRACT
The relationship, often recognized, between the murals of Notre-Dame de Vals and the major paintings of northern Catalonia, traditionally attached to the circle of Pedret, presents nuances that have not been sufficiently highlighted. Through a depth iconographic and stylistic analysis and a confrontation with a corpus of works more diversified than usual, which benefits from the last restorations, we propose to revisit these contacts and questions to them attached. The comparison with the oldest works of Catalonia, and with secondary painted cycles, allows us to glimpse the diversity of traditions at work and to sense the origins and stage of development of a profession practiced by a paint shop in a high valley of the Pyrenees.
RESUM
La relació, moltes vegades reconeguda, entre les pintures murals de Notre-Dame de Vals i els grans conjunts pictòrics de la Catalunya septentrional tradicionalment relacionats amb el cercle de Pedret presenta lligams que no han estat suficientment posats en evidència. A través d’una anàlisi iconogràfica i estilística aprofundida i d’una confrontació amb un corpus d’obres més diversificat que de costum, que s’ha pogut beneficiar de les conseqüències positives de les restauracions en curs, ens proposem de revisitar aquests contactes i les qüestions que s’hi relacionen. La comparació amb obres catalanes més antigues, així com amb cicles pictòrics secundaris, ens permet entreveure la diversitat de les tradicions presents a l’obra i d’intuir els orígens i l’estadi d’evolució d’un ofici dut a terme per un taller de pintura d’una vall de l’Alt Pirineu.
Christina WEISING
Les corbels du midi, miroir de l’art antique
RÉSUMÉ
L’étude des corbeaux du Midi révèle des liens étroits avec des éléments architecturaux de l’art antique. Ces liens structurels ou iconographiques se retrouvent dans les systèmes de corniches « à corbeaux intégrés », mais aussi dans d’autres éléments des parties hautes des monuments antiques comme les antéfixes. Les motifs qui sur les corniches antiques ornent le plus souvent les métopes, migrent sur les corbeaux de la corniche romane. Tous ces éléments et bien d’autres ont joué un rôle avéré dans la transmission des motifs. Le décor et l’iconographie des corbeaux romans, de Janus au personnage sur un socle de feuilles s’inspirent directement du répertoire antique. Même le corbeau dit « modillon à copeaux » y prend ses racines.
ABSTRACT
Corbels in the Midi reveal close connections with antique architectural elements. These structural or iconography connections are visible in cornice systems with « integrated corbels », but also in other elements of higher parts of antiquity monuments, such as antefixes. Ornamentation has transported from the antique metopes to the corbels of Romanesque cornices. All those elements and many more played a significant part in the transmission of motifs. Decoration and iconography of Romanesque corbels, from Janus to a character on a support of leaves, derive directly from the antique repertoire. Even the so called « modillon à copeaux » takes its roots in antiquity.
RESUM
L’estudi de les mènsules del Migdia francès revela lligams estrets amb elements arquitectònics de l’art antic. Aquests lligams estructurals o iconogràfics es retroben en els sistemes de cornises « amb mènsules integrades », però també en altres elements de les parts altes dels monuments antics com les antefixes. Els motius que, en les cornises antigues, ornen majoritàriament les mètopes es traslladen a les mènsules de les cornises romàniques. Tots aquests elements i molts altres van jugar un paper important en la transmissió dels motius. La decoració i la iconografia de les mènsules romàniques, de Janus al personatge sobre un sòcol de fulles, s’inspiren directament en el repertori antic. Fins i tot la mènsula anomenada « modillon à coupeaux » en pren les arrels.
Begoña CAYUELA
Et sinistra manu capillum eius ad se adducens. L’adoption d’un motif antique dans l’iconographie du sacrifice d’Abraham
RÉSUMÉ
Un cadre de référence : la scène du sacrifice d’Abraham est un des thèmes bibliques qui a joui de la plus grande popularité dès les premiers temps de l’art chrétien, ce qui explique que l’on puisse en identifier certaines séquences iconographiques et en observer certaines variations qui, appliquées à de petits détails, permettent d’ajouter de nouvelles significations à l’image.
Une proposition : cette étude a pour point de départ un motif iconographique singulier, resté presque ignoré de la critique, permettant de suggérer un regard différent.
Un geste dramatique : sur le point d’accomplir le sacrifice de son fils, Abraham maintient Isaac par les cheveux avec une telle impétuosité qu’on aperçoit une touffe de cheveux qui dépasse du poing fermé du patriarche.
Une analyse iconographique : l’analyse de la distribution géographique et chronologique de ce geste - ou de son absence - sur les scènes du sacrifice d’Isaac permet d’obtenir une série de référence qui autorise certaines hypothèses. Il est possible de reconnaître une origine très ancienne de ce motif iconographique, ainsi que de proposer une interprétation du geste et de constater sa grande ductilité.
ABSTRACT
A reference frame : the images with the sacrifice of Abraham is one of the Biblical subjects that have enjoyed greater popularity since its first appearance in Christian art. That’s the reason why some recurrent iconographic patterns can be identified, even some minor changes can be observed, and then, sometimes, an entirely new meaning arises.
A proposal : this paper suggests an iconographic route for this peculiar motif that has not been sufficiently noticed by the scholars.
A dramatic gesture : on the verge of completing the sacrifice of his son, Abraham grasps the hair of Isaac with such impetus that out of its closed fist excels a hair tuft.
An iconographic analysis : considering the first appearance of this motif in christian art, its geographical and chronological distribution, sometimes its conspicuous absence, a discreet series can be obtained allowing some conjectures. Once a sequence is drawn, it is envisaged an old origin for this iconographical issue. Finally, a possible interpretation is suggested to clarify the reasons to adapt the motif to a well-established visual pattern.
RESUM
Un marc de referència : l’escena del sacrifici d’Abraham és un dels temes bíblics que ha gaudit de més popularitat ja des dels primers moments de l’art cristià, raó per la qual es poden identificar algunes seqüències iconogràfiques i observar-ne certes variacions que, aplicades a petits detalls, acaben per afegir nous significats a la imatge.
Una proposta : aquest estudi parteix d’un motiu iconogràfic singular, quasi inadvertit per la crítica, per suggerir-ne una mirada diferent.
Un gest dramàtic : a punt d’acomplir el sacrifici del seu fill, Abraham subjecta Isaac pels cabells amb tant d’ímpetu que es veu com un floc de cabell sobresurt del puny clos del patriarca.
Una anàlisi iconogràfica : en considerar la distribució geogràfica i cronològica d’aquest gest - o de la seva absència - en les escenes del sacrifici d’Isaac, s’obté una sèrie discreta que permet el plantejament d’algunes conjectures. Es pot establir un origen antiquíssim del motiu iconogràfic, es pot proposar una interpretació del gest i es pot copsar la seva gran versatilitat.
Laurence CABRERO-RAVEL
Survivances et altérations du chapiteau composite à l’époque romane
RÉSUMÉ
Le chapiteau composite est une création romaine qui ne retint guère l’attention des sculpteurs romans centrés sur le chapiteau corinthien. à l’issue d’un premier recensement sur le territoire français, il apparaît que le chapiteau composite se retrouve tant au XIe siècle que dans le courant du XIIe s., essentiellement en Velay où son succès reste à expliquer. Il reflète généralement un goût pour l’ornement et un intérêt plus général pour l’Antiquité. Les chapiteaux composites du XIe siècle révèlent une certaine familiarité avec les modèles du haut Moyen âge dont ils dérivent. Deux grandes tendances s’esquissent au sein même de la production : l’une s’impose par un classicisme relatif, l’autre vise à la prolifération ornementale. Les solutions schématiques et ornementales du passé sont abandonnées au XIIe siècle durant lequel se développe un intérêt pour le véritable composite dont on redécouvre les principes, la complexité et la richesse.
ABSTRACT
The composite chapiter is a Roman creation which not attracted much attention of the romanesque sculptors focused on the Corinthian chapiter. After a first census on the french territory, it appears that the composite chapiter is present both in the eleventh century that during the twelfth, mostly en Velay where its success remains to be explained. It generally reflects a taste for ornament and a more general interest in the ancient world. The composites chapiters of the eleventh century reveal a familiarity with the models of the High Middle Ages from which they derive. Two major trends appear within the production : one imposes itself by a relative clacissism when the other goes towards an ornamental proliferation. The schematic and ornamental solutions of the past are abandoned in the twelfth century, during which there is a interest in the genuine composite chapiter whose principles, complexity and fullness are rediscovered.
RESUM
El capitell compost és una creació romana que no va atreure gaire l’atenció dels escultors romànics, centrats en el capitell corinti. A partir d’un primer recompte en territori francès, sembla que el capitell compost es retroba tant al segle XI com en el decurs del XII, essencialment al Velay on el seu èxit encara resta per explicar. Generalment reflecteix un gust per l’ornament i un interès més general per l’Antiguitat. Els capitells compostos del segle XI revelen una certa familiaritat amb els models de l’Alta Edat Mitjana dels quals deriven. S’esbossen dues grans tendències al si mateix de la producció : una s’imposa per un relatiu classicisme, una altra s’orienta a la proliferació ornamental. Les solucions esquemàtiques i ornamentals del passat foren abandonades al segle XII, quan es va desenvolupar un interès per l’autèntic compost, del qual se’n redescobriren els principis, la complexitat i la riquesa.
Ilaria SGRIGNA
Les répertoires ornementaux classiques et leur survivance dans les églises romanes espagnoles du XIe siècle : l’exemple du décor en damier ou ajedrezado jaqués
RÉSUMÉ
Malgré son ample présence dans la sculpture romane, l’étude du décor en damier n’a pas encore joui d’une grande considération parmi les spécialistes. Ce motif d’origine archaïque est présent dans les répertoires ornementaux de la céramique et de la mosaïque grecque et romaine, eux mêmes repris au Moyen Âge. Toutefois, sa transposition en formes tridimensionnelles est encore difficile à éclaircir, peut-être est-ce grâce à la peinture ou bien au stuc. Il semble possible que ce motif, survivant dans la mosaïque et la peinture, soit apparu dans la sculpture monumentale médiévale dans la première moitié du XIe siècle. En effet, contrairement à ce que les études traditionnelles ont supposé, on doit reconnaître sa présence dans les églises de l’Empordá et du Roussillon, où la chronologie des chapiteaux qui présentent le damier dans la sculpture ne dépasse pas la première moitié du XIe siècle. Il nous semble intéressant de voir comment ce décor apparaît dans la sculpture hispanique, puis se propage dans la péninsule et en France avec une grande vitesse. C’est justement grâce à l’énorme diffusion dans les principaux centres chrétiennes du Moyen Âge que son étude peut aider à tracer une sorte de géographie artistique qui révèle les principaux chantiers de production et les centres de rayonnement de l’art roman européen entre le XIe et le XIIe siècle.
ABSTRACT
Despite its wide presence in the Romanesque sculpture, the study of the checkerboard decor has not yet enjoyed a high attention among scholars. This pattern of archaic origin is present in the ornamentation of Greek and Roman ceramics and mosaics, themselves resumed in the Middle Ages. However, its implementation into three-dimensional forms is still difficult to clarify, perhaps this has been made possible through the paint or the stucco. It seems possible that this pattern, surviving in the mosaic and painting, has appeared in the medieval sculpture in the first half of the eleventh century. Indeed, contrary to what the traditional studies have assumed, we must acknowledge its presence in the churches of the Empordá and Roussillon, where the chronology of chapiters with a checkerboard sculpture does not exceed the first half of the eleventh century. It seems interesting to see how this scene appears in Hispanic sculpture, and then spread on the peninsula and in France with great speed. It is precisely because of the huge spread in the main centres of the Christian Middle Ages that his study may help trace a kind of artistic geography that reveals the main production sites and centres of influence of European romanesque art between the eleventh and twelfth centuries.
RESUM
Malgrat la seva àmplia presència en l’escultura romànica, l’estudi de la decoració en escaquer no ha gaudit encara d’una gran consideració entre els especialistes. Aquest motiu d’origen arcaic es troba entre els repertoris ornamentals de la ceràmica i del mosaic grec i romà, també represos a l’Edat Mitjana. Tanmateix, la seva transposició en formes tridimensionals és encara difícil d’aclarir ; potser fou gràcies a la pintura o a l’estuc. Sembla possible que aquest motiu, sobreviscut en el mosaic i la pintura, aparegués en l’escultura monumental medieval a la primera meitat del segle XI. En efecte, contràriament al que suposaven els estudis tradicionals, cal reconèixer la seva presència a les esglésies de l’Empordà i del Rosselló, on la cronologia dels capitells que presenten escaquer esculturat no va més enllà de la primera meitat del segle XI. Ens sembla interessant de veure com aquesta decoració apareix en l’escultura hispànica i després es propaga per la Península i per França amb una gran rapidesa. És justament gràcies a l’enorme difusió en els principals centres cristians de l’Edat Mitjana que el seu estudi pot ajudar a traçar una mena de geografia artística que assenyala els principals tallers de producció i els centres irradiadors de l’art romànic europeu entre els segles XI i XII.
Marianne BESSEYRE
Postérité et transmutations de quelques thèmes et formes antiques dans l’enluminure romane
RÉSUMÉ
Les motifs et modèles picturaux hérités des époques gréco-romaine, paléochrétienne et tardo-antique connaissent des fortunes diverses dans l’enluminure romane, de l’imitation plus ou moins directe à la réélaboration créative. L’enquête abordera d’abord les domaines où la tradition figurative antique s’est maintenue de façon fidèle (copie d’ouvrages savants, oeuvres littéraires). Les portraits des évangélistes et la représentation de la Majestas plongent leurs racines dans une longue tradition dont il est intéressant d’étudier la formulation romane. Nous scruterons enfin l’interprétation donnée aux formes ornementales classiques, ainsi que la reprise de thèmes christologiques antiques, dans deux espaces où le génie roman a trouvé particulièrement à s’épanouir : les tables des canons et l’initiale historiée.
ABSTRACT
The pictorial patterns and models, inherited from the Greek, Roman, early Christian and late antique eras, experienced varying degrees in the romanesque illumination, from the more or less direct imitation to the creative reelaboration. The investigation will focuse first the areas where ancient figurative tradition has been faithful maintained (copies of scholar literature, literature). Pictures of Evangelists and the representation of Maiestas are rooted in a long tradition whose Romanesque formulation is interesting to study. We finally will examine the interpretation given to the classic ornamental forms, as well as the resumption of ancient christological themes, in two areas where the romanesque genius was particularly early to flourish : tables of canons and the illuminated initial.
RESUM
Els motius i models pictòrics heretats de les èpoques greco-romana, paleocristiana i tardo-antiga conegueren fortunes diverses en la miniatura romànica, de la imitació més o menys directa a la reelaboració creativa. La present contribució s’ocupa d’entrada dels territoris on la tradició figurativa antiga es mantingué de manera fidel (còpia d’obres científiques o literàries). Els retrats dels evangelistes i la representació de la Maiestas enfonsen les seves arrels en una llarga tradició, la formulació romànica de la qual és interessant d’estudiar. Escrutarem, finalment, la interpretació donada a les formes ornamentals clàssiques, així com la represa de temes cristològics antics, en dos espais on el geni romànic s’expandí particularment : les taules de cànons i la inicial historiada.
Manuel CASTIÑEIRAS
Ripoll et Gérone : deux exemples privilégiés du dialogue entre l’art roman et la culture classique
RÉSUMÉ
L’abbaye de Ripoll constitue un exemple emblématique d’une relation privilégiée avec le monde classique. Son scriptorium et sa bibliothèque, particulièrement actifs entre la fin du Xe siècle et la première moitié du XIe siècle, sont les témoins d’une passion particulière pour l’étude des classiques, en particulier de la science du quadrivium. Le résultat de cet amour pour les lettres anciennes est la création, comme dans d’autres abbayes bénédictines telles Fleury ou le Mont-Cassin, d’une nouvelle culture dans laquelle les modèles anciens conditionnent et donnent sens à la construction du présent en embrassant ainsi les champs artistiques les plus variés. Ce phénomène, qui dans le cas de Ripoll peut se définir comme une « culture du calendrier », est parfaitement visible dans l’illustration des manuscrits de même que dans le domaine monumental. La visualisation et l’extériorisation progressives de cette culture touche autant ce monastère que son aire d’influence. Des lieux-communs comme le Tabernacle de Moïse ou le voile du Temple de Jérusalem, semblent se trouver à l’arrière plan de la décoration de l’autel de Ripoll ou de la confection de la Broderie de la Création de Gérone, de la même manière que la structure des arcs de triomphe romains se projette dans la construction du portail de Ripoll.
ABSTRACT
The abbey of Ripoll constitutes a paradigmatic example of a privileged relationship with the classical world. Its scriptorium and its library, especially assets among ends of the 10th century and the first half of the 11th century, are a sample of a peculiar passion for the study of the classics, in particular of the sciences of the quadrivium. The result of this love from the antique letters is the creation, like in other Benedictine abbeys like Fleury or Monte-Cassino, of a new culture in which the old models condition and give meaning to the construction of the present and stretch this way on the most varied artistic fields. This phenomenon, which in the case of Ripoll can describe like « culture of calendar », is perfectly visible in the terrain of manuscripts illustration as well as in the monumental area. The progressive visualization and externalization of this culture is shown in the monastery itself as well as in its influence area. Commonplaces like the Tabernacle of Moisès or the Veil of the Temple of Jerusalem seem to be the background of the decoration of the altar of Ripoll or of the making of the Embroidery of the Creation of Girona, in the same way than the structure of Roman honorary arches will project itself in the construction of the occidental portal of Ripoll.
RESUM
L’abadia de Ripoll constitueix un exemple paradigmàtic d’una relació privilegiada amb el món clàssic. El seu scriptorium i la seva biblioteca, especialment actius entre finals del segle X i la primera meitat del segle XI, són una mostra d’una peculiar passió per a l’estudi dels clàssics, en particular, de les ciències del quadrivium. El resultat d’aquest amor per les lletres antigues és la creació, com en altres abadies benedictines com Fleury o Montecassino, d’una nova cultura en la qual els vells models condicionen i donen sentit la construcció del present i s’estenen així en els més variats camps artístics. Aquest fenomen, que al cas de Ripoll pot definir-se com « cultura de calendari », és perfectament visible en el terreny de l’il·lustració de manuscrits així com en l’àmbit monumental. La progressiva visualització i exteriorització d’aquesta cultura es fa palesa tant al propi monestir com a la seva àrea d’influència. Tòpics com el Tabernacle de Moisès o el Vel del Temple de Jerusalem en semblen ser el rerefons de la decoració de l’altar de Ripoll o de la confecció del Brodat de la Creació de Girona, de la mateixa manera que l’estructura de l’arc honorari romà es projectarà en la construcció de la portalada occidental de Ripoll.
Barbara Drake BOEHM
Les gemmes antiques dans l’Œuvre de Limoges et du Centre de la France
RÉSUMÉ
Des études récentes sur le remploi des pierres précieuses classiques dans les travaux d'orfèvrerie du Moyen Âge ont largement négligé les oeuvres d'art du centre de la France et de « l'oeuvre de Limoges ». Ce document constitue une première enquête, centrée sur les principaux exemples conservés en grand nombre dans les trésors des églises françaises. Les types de pierres précieuses, leur sujet et leur datation sont identifiés et les raisons de leur choix pris en compte.
ABSTRACT
Recent scholarship on the reuse of classical gems in medieval goldsmiths’ work has largely neglected works of art from central France and in « l’oeuvre de Limoges » This paper provides an initial survey, focusing on major examples preserved largely in French church treasuries. The types of gems, their subjects, and dating are identified and the reasons for their choice considered.
RESUM
Estudis recents sobre la reutilització de pedres precioses de l’Antiguitat clàssica en els treballs d’orfebreria de l’Edat Mitjana han negligit àmpliament les obres d’art del centre de França i de l’« Obra de Limoges ». Aquest document en constitueix una primera investigació, centrada en els principals exemples conservats en gran nombre en els tresors de les esglésies franceses. S’identifiquen els tipus de pedres precioses, els temes que s’hi representen i la seva datació i es tenen en compte les raons de la seva tria.
Jacqueline LECLERCQ‑MARX
Les avatars d’un mythe antique au Moyen Âge. Thésée et le minotaure aux époques préromane et romane
RÉSUMÉ
Cette étude présente tout d’abord les deux voies par lesquelles le Moyen Âge a été mis en contact avec notre mythe et l’a intégré à son imaginaire : les représentations tardoantiques du labyrinthe et de la lutte entre Thésée et le Minotaure, et les textes-relais principaux. Elle se poursuit par l’analyse de plusieurs images et textes des Xe‑XIIe siècles dans lesquels Thésée et le Minotaure sont évoqués ensemble ou séparément. À cet égard, une place spéciale a été réservée aux labyrinthes figurés dans la peinture de manuscrits et dans la mosaïque de pavement. Quelques sculptures romanes où les minotaures sont parfois accompagnés d’une inscription identificatrice, sont aussi commentées. Elles servent notamment de référence pour mettre en évidence la confusion formelle entre minotaures et centaures, voire minotaures et « onocentaures », selon la nouvelle acception de ce terme. Une large place est par ailleurs réservée à la moralisation de la figure du Minotaure et à l’interprétation symbolique de la victoire de Thésée. L’intégration du labyrinthe dans la prestigieuse série des Sept Merveilles du Monde fait aussi l’objet d’un rappel dans la mesure où Thésée et le Minotaure y sont associés et parfois représentés dans cette optique.
ABSTRACT
First and foremost, this study presents the two ways Middle Ages encountered the myth of the minotaur and integrated it into its collective imagination : through the late antique representations of the labyrinth and through the struggle between Theseus and the Minotaur as well as their textual intermediaries.The study traces several images and texts of the 10th to 12th centuries in which Theseus and the Minotaur appear together or separately. In this regard special attention has been paid to the labyrinths depicted in manuscript painting and pavement mosaics. Also discussed are some Romanesque sculptures where the Minotaurs are sometimes accompanied by identifying inscriptions. They serve as prime evidence for the bodily confusion of Minotaurs with Centaurs. (See minotaurs and onocentaurs) according to the new use of this term. A large part of the study is devoted to the moralization of the Minotaur and to the symbolic interpretation of Theseus’victory.The integration of the labyrinth into the prestigious series of the Seven Wonders of the World is also examined with respect to the way Theseus and the Minotaur are associated there sometimes represented as part of this sequence.
RESUM
Aquest estudi presenta d’entrada les dues vies per les quals l’Edat Mitjana ha estat posat en contacte amb el nostre mite i l’ha integrat en el seu imaginari : les representacions tardoantigues del laberint i de la lluita entre Teseu i el Minotaure, i els textos-relats principals. Continua amb l’anàlisi de diverses imatges i textos dels segles XI-XII en els quals Teseu i el Minotaure son evocats junts o separadament. Amb aquest propòsit, es reserva un lloc especial als laberints figurats en la decoració de manuscrits i en els mosaics de paviment. També es comenten algunes escultures romàniques on els minotaures són a vegades acompanyats d’una inscripció identificadora. Serveixen, sobretot, de referència per posar en evidència la confusió formal entre minotaures i centaures, és a dir minotaures i « onocentaures », segons la nova accepció d’aquest terme. D’altra banda, es reserva un lloc important a la moralització de la figura del Minotaure i a la interpretació simbòlica de la victòria de Teseu. Es fa referència a la integració del laberint en la prestigiosa sèrie de les Set Meravelles del Món Antic en la mesura que Teseu i el Minotaure hi són associats i a vegades representats segons aquesta òptica.
Alessia TRIVELLONE
Têtes, lions et attributs sexuels : survivances et évolutions de l’usage apotropaïque des images de l’Antiquité au Moyen Âge
RÉSUMÉ
Dans l’Antiquité, certaines sculptures étaient censées éloigner les forces du mal : le regard de la Gorgone, sculptée sur le fronton, défendait les temples de haut, les statues des lions protégeaient les défunts, Priape exhibant son sexe chassait les voleurs et les oiseaux des jardins. Au Moyen âge, des inscriptions et des sources écrites ou figurées témoignent de l’évolution de ces symboles, qui gardent toutefois leur valeur apotropaïque. Ainsi, la fonction de la Gorgone est relayée par les têtes humaines et animales, parfois grimaçantes, sculptées sur les édifices, des statues de lions sont placées à côté des seuils des édifices religieux et des figures masculines et féminines, souvent dans un emplacement liminaire, montrent leur sexe exerçant la même fonction de protection.
ABSTRACT
In ancient times, some sculptures were supposed to keep away the forces of evil : the Gorgon’s sight, carved on the pediment, defended the temples by the height, statues of lions guarding the dead, Priape showing off his sex hunting thieves and birds away from gardens. In the Middle Ages, inscriptions, figurative or written sources evidence the evolution of these symbols, which however retain their propitiatory or protecting value. Thus, the function of the Gorgon is relayed by the heads of humans and animals, sometimes grimacing, carved on buildings, statues of lions are placed near the thresholds of religious buildings and figures of men and women, often on the side lines show sex, in the same protective function.
RESUM
En el món antic es creia que determinades escultures tenien el poder d’allunyar les forces del mal : la mirada de la Gorgona, esculpida al frontó, defensava els temples des de les altures, les estàtues de lleons protegien els difunts, Príap exhibint el seu sexe foragitava els lladres i els ocells dels jardins. A l’Edat Mitjana, inscripcions i fonts escrites o figurades són testimoni de l’evolució d’aquests símbols, que conservaven encara tot el seu valor apotropaic. Així, la funció de la Gorgona és recollida pels caps humans i animals, a vegades deformats, esculpits en els edificis ; les estàtues de lleons són col·locades al costat dels sòcols dels edificis religiosos, i figures masculines i femenines, sovint en un emplaçament liminar, mostren el seu sexe acomplint la mateixa funció de protecció.
Daniel PRIGENT, Christian SAPIN
La construction romane et ses emprunts aux méthodes de construction antiques : méthodologie, essai de synthèse
RÉSUMÉ
Les maçonneries ont longtemps été le parent pauvre des études archéologiques consacrées aux monuments romans. Toutefois, depuis quelques années, et notamment grâce à de nombreuses interventions menées sur de grands comme de petits édifices, notre compréhension a rapidement progressé ; elle reste pourtant encore irrégulièrement avancée selon les régions. Une meilleure connaissance de bâtiments mérovingiens ou carolingiens, à la suite de la multiplication des études archéologiques des élévations, des datations objectives (dendrochronologie, radiocarbone, thermoluminescence, archéomagnétisme), permet de mieux suivre le devenir de pratiques antiques. Celles-ci ont en effet été moins délaissées sur les constructions en pierre que ce que l’on imaginait encore récemment. Un rapide tour d’horizon consacré aux différents types de maçonneries permet de suivre le devenir des principaux types d’appareils antiques, mais également de mieux comprendre la genèse et le développement du voûtement en pierre. Il apparaît cependant que certaines de ces techniques vont connaître une évolution sensible aux XIe et XIIe siècles. La rupture principale nous paraît correspondre au développement précoce de la préfabrication des pierres de taille en moyen appareil, dès le début du XIe siècle, comme en témoignent alors différents édifices, tant religieux que militaires. La maçonnerie de moellons s’adapte alors, au prix d’une transformation profonde des pratiques. Cette tendance principale n’exclut pas néanmoins la persistance de rares chantiers appliquant fidèlement les formules antiques, en plein coeur du XIIe siècle.
ABSTRACT
The masonry have long been the forgotten object of archaeological studies devoted to Romanesque monuments. However, in recent years, particularly due to numerous interventions on large as small buildings, our understanding has grown quickly, however it still remains improperly advanced by region. A better knowledge of Merovingian or Carolingian buildings, following the increase in archaeological studies of elevations, objective datings (dendrochronology, radiocarbon, thermoluminescence, archeomagnetism), helps to discover the fate of ancient practices. These were in fact less abandoned on the stone buildings that what we imagined until recently. A quick overview on different types of masonry gives us an overview of the fate of the main types of ancient devices, but also to understand the genesis and development of stone vaulting. It appears, however, that some of these technical knowledges will evolve in the eleventh and twelfth centuries. The main break seems to correspond to early development of prefabrication stones of medium-sized stones, early in the eleventh century, as evidenced when different buildings, both religious and military. The masonry of rough-stone is then fitted, by the way of a profound transformation of practices. This trend does not exclude, however, the persistence of a few sites faithfully applying ancient formulas, in the heart of the XIIth century.
RESUM
Els paraments han estat durant molt temps el parent pobre dels estudis arqueològics dedicats als monuments romànics. Tanmateix, des de fa alguns anys, i assenyaladament gràcies a nombroses intervencions dutes a terme en edificis tant petits com grans, la nostra comprensió ha progressat ràpidament ; tot i això, els avenços són irregulars segons les regions. Un millor coneixement d’edificis merovingis o carolingis, conseqüència de la multiplicació dels estudis arqueològics dels alçats i de les datacions objectives (dendrocronologia, radiocarboni, termoluminiscència, arqueomagnetisme), permet seguir millor la continuació de pràctiques antigues, que en efecte en les construccions en pedra van ser menys abandonades del que encara recentment s’imaginava. Una mirada ràpida a l’horitzó dels diferents tipus de parament permet seguir la perduració dels principals tipus d’aparell antic, però també comprendre millor la gènesi i el desenvolupament de la coberta amb volta d’obra. Sembla, tanmateix, que algunes d’aquestes tècniques van conèixer una evolució sensible als segles XI i XII. La ruptura principal ens sembla que correspon al desenvolupament precoç de la fabricació de pedres de talla en mitjà aparell, d’ençà dels inicis del segle XI, com testimonien diferents edificis del moment, tant religiosos com militars. Llavors el parament de macs o llambordins s’adaptà al preu d’una transformació profunda de les pràctiques. Nogensmenys, aquesta tendència principal no exclogué la persistència d’algunes rares obres on s’aplicaren fidelment les tècniques de construcció antigues, al bell mig del segle XII.
Jean‑Charles BALTY
De l’art romain à l’art roman : les spolia, « mémoire de l’antique »
RÉSUMÉ
Les spolia ne sont pas de simples remplois nécessités par le souci de récupérer un matériau - fût-il orné - que l’on n’avait plus à sculpter et qui permettait ainsi d’économiser une main-d’oeuvre plus ou moins qualifiée et d’abaisser le coût de la construction. Présents dans de nombreux monuments dès le IVe siècle de notre ère et soumis à une réglementation assez stricte, ils renvoient le plus souvent - et d’une manière tout idéologique, voire programmatique - aux siècles glorieux de l’histoire de Rome érigés en « modèles ». La présente communication s’attache plus particulièrement aux sarcophages, sarcophages de rois, de papes, de membres des familles nobles d’Italie, de Gaule et d’Espagne, qui s’inscrivent très nettement dans cette lignée, ainsi qu’aux sarcophages de saints et de martyrs auxquels ces remplois confèrent une certaine antiquité, voire une authenticité ; elle évoque également le cas des ivoires, des gemmes et des camées. Elle vise surtout à en fixer une chronologie aussi précise que possible afin de tenter d’établir une plus évidente continuité entre ces « modèles » antiques et les oeuvres de la sculpture médiévale, essentiellement romane, qui s’en inspirèrent.
ABSTRACT
Spolia are not reused elements for the only scope of recovering materials - even decorated ones - which had no more to be worked out or sculpted and which allowed to spare a more or less skilled labour and to reduce the cost of a construction. Present in numerous monuments since the 4th century AD and bounded by rather strict rules, they often refer - in an ideological, and even programmatical manner - to the most glorious centuries of the history of Rome raised to « models ». The present paper pays particular attention to sarcophagi, sarcophagi of kings, popes and members of noble families in Italy, Gaul and Spain which clearly justify such an exegesis, as well as to sarcophagi of saints and martyrs to whom these reuses afford an unquestionable antiquity, and even authenticity. It also recalls the case of ivories, gems and cameos. But it mainly aims to fix a chronology, as precise as possible, in order to establish a much more evident continuity between these « models » of the Antiquity and the works of mediaeval (especially romanesque) sculpture which are inspired by them.
RESUM
Els spolia no són pas simples reutilitzacions derivades de la necessitat de recuperar un material ornamental que no calgués esculpir, i que de tal manera permetés fer més econòmica la feina d’una mà d’obra més o menys qualificada i abaratir el cost de la construcció. Presents en nombrosos monuments d’ençà del segle IV dC i subjectes a una reglamentació prou estricta, remeten la majoria de les vegades - i d’una manera del tot ideològica, que és com dir programàtica - als segles gloriosos de la història de Roma erigits en « models ». La present comunicació es centra més particularment en els sarcòfags ; sarcòfags de reis, de papes, de membres de famílies nobles d’Itàlia, de la Gàl·lia i d’Hispània, que s’inscriuen molt clarament en aquesta estela ; així com els sacòfags de sants i de màrtirs als quals aquestes reutilitzacions confereixen una certa antiguitat, és a dir autenticitat. La comunicació també evoca el cas dels ivoris, les gemmes i els camafeus. Sobretot, ens proposem d’establir una cronologia tan precisa com sigui possible amb la finalitat de mirar d’establir una continuÏtat més evident entre aquests « models » antics i les obres de l’escultura medieval, essencialment romànica, que s’hi inspiraren.
Walter BERRY
Le recours à l’Antique à Saint‑Lazare d’Autun
RÉSUMÉ
La présence de l’Antique dans l’architecture et la sculpture de la cathédrale Saint-Lazare d’Autun est un sujet bien connu. Cependant, un regard plus attentif révèle que si les constructeurs ont bel et bien emprunté des éléments romains, ils les ont appliqués à la structure du XIIe siècle sans pour autant toujours posséder une compréhension réelle de l’architecture classique. De tels « défauts » dans la connaissance ou l’observation sont encore plus évidents dans la façon dont les sculpteurs ont traité la représentation des structures antiques, notamment dans le tympan du Jugement dernier du portail nord de l’église. La réflexion sur la manière d’employer les éléments classiques, copiés ou imités, peut dans une certaine mesure nous informer sur la nature de la relation entre artisans et patrons durant le processus de construction de Saint-Lazare. Parallèlement, en analysant comment les vestiges matériels de la cité antique ont été utilisés, on peut tenter de comprendre les raisons qui ont sous-tendu les choix des commanditaires lors de la planification de l’iconographie. En considérant le rôle iconographique joué par un motif ou un élément, on peut aussi questionner plus profondément à la fois ce que cela a pu signifier pour les commanditaires ainsi que comment cela nous renseigne sur la communauté intellectuelle à laquelle ces mêmes patrons appartenaient.
ABSTRACT
The presence of the Antique in the architecture and sculpture of the present cathedral of Saint-Lazare at Autun is well known. A closer look, however, reveals that the builders may have borrowed Roman elements and applied them to the twelfth century structure without possessing a genuine comprehension of Classical architecture. Such « deficiencies » in knowledge or observation are even more apparent in the manner in which sculptors handled the representation of Antique features, this being especially apparent in the Last Judgement tympanum of the church’s north portal. Reflection on this mode of using copied or imitated Classical features can possibly inform us about the nature of the relationship between artisans and patrons at Saint-Lazare. Further, from the way in which the material remains of Antiquity were reemployed, it may also be possible to consider the reasons for the choices made by patrons when devising their iconographic scheme. In asking what iconographical role a motif or element may have played, we can also ask more deeply both what it could have meant to them and what it can tell us about the intellectual community to which the patrons belonged.
RESUM
La presència de motius antics en l’arquitectura i l’escultura de la catedral de Saint-Lazare d’Autun constitueix una matèria ben coneguda. Tanmateix, una mirada més atenta ens revela que, si bé els constructors van utilitzar elements romans, els aplicaren a l’estructura del segle XII sense tenir per força una comprensió real de l’arquitectura clàssica. Tals « errors » de coneixement o d’observació son encara més evidents en relació a la manera com els escultors tractaren la representació de les estructures antigues, assenyaladament al timpà del Judici Final del portal nord de l’església. La reflexió sobre la manera d’emprar els elements clàssics, copiats o imitats, pot informar-nos en certa mesura sobre la naturalesa de les relacions entre artesans i patrons durant el procés de construcció de Saint-Lazare. Paral.lelament, tot analitzant com han estat utilitzats els vestigis materials de la ciutat antiga, es pot mirar de comprendre les raons subjacents de les tries dels comitents a l’hora de planificar la iconografia. La consideració del paper iconogràfic d’un determinat motiu o element també ens permet preguntar-nos més profundament sobre el significat que aquest podia tenir per als patrons i, alhora, sobre la comunitat intel.lectual a la qual aquests darrers pertanyien.
Milagros GUARDIA
L’art chrétien et musulman hispanique : la recherche du prestige de l’Antiquité
RÉSUMÉ
Cet article est une analyse des aspects les plus remarquables nous permetant de comprendre les implications idéologiques ainsi que les caractéristiques des changements observés durant le haut Moyen Âge ibérique dans l’attitude des cultures chrétienne et musulmane face au passé classique. Cette étude, cependant, se limite à une région très précise, celle du royaume des Asturies et d’al Andalus, suivant une chronologie - les VIIIe et IXe siècles - qui correspond exactement à leurs premières manifestations artistiques. Autrement dit, il s’agit de réexaminer le processus de création ou d’émergence des formes artistiques qui définiront la personnalité propre à ces cultures. Ceci signifie que les emprunts, les dettes et les variations dans l’attitude font objet d’une analyse à partir de topoi ou d’exemples exceptionnels de ces deux domaines artistiques, après, bien entendu, une étude minutieuse du contexte historique.
ABSTRACT
The present paper is an analysis of those most relevant aspects that allow us to understand the ideological approaches as well as the characteristics of the changes observed in the attitude that during the High Hispanic Middle Ages the Christian and Muslim cultures sustained in front of the classic past. The study, however, limits to a very clear-cut geography, that of the kingdom of Astúries and al-Andalus, in accordance with a chronology - the 8th and 9th centuries - that coincides exactly with their first artistic demonstrations. In another way, it is a matter of revising the process of creation or rising of the artistic ways that will define the personality of this cultures. And this means that the loans, the debits and the variations in this attitude are here object of analysis from topoi or relevant examples in the respective artistic realizations, while starting, logically, with a careful study of the historical context.
RESUM
El present article és una anàlisi d’aquells aspectes més rellevants que ens permeten comprendre tant els plantejaments ideològics com les característiques dels canvis que ens són possibles d’observar en l’actitud que durant l’Alta Edat mitjana hispànica mantingueren les cultures cristiana i musulmana enfront del passat clàssic. L’estudi, tanmateix, es limita a una geografia molt definida, la del regne d’Astúries i al-Andalus, d’acord amb una cronologia - els segles VIII i IX - que coincideix tot just amb les seves primeres manifestacions artístiques. Dit d’una altra manera, es tracta de revisar el procés de creació o emergència de les formes artístiques que hauran de definir la personalitat de les cultures esmentades. I això vol dir que els préstecs, els dèbits i les variacions en l’actitud son objecte d’anàlisi a partir de tòpics o exemples transcendents en les respectives realitzacions artístiques, tot començant, lògicament, per un detingut estudi del context històric.
Carles MANCHO
« L’oubli du passé ». Les origines de l’art médiéval en Catalogne
RÉSUMÉ
La disparition des élites culturelles et donc d’une production artistique soutenue pendant les VIe et VIIIe siècles, et le type d’occupation du territoire par l’autorité carolingienne, ont fait de l’apparition de l’art médiéval en Catalogne, un phénomène d’importation. Dans cette perspective, l’art antique n’a eu aucune influence idéologique sinon comme reflet de la formation culturelle des personnages dirigeant l’implantation carolingienne dans ce territoire. Un exemple de ce processus est l’itinéraire parallèle des villes de Barcelone et de Terrassa. Nous proposons en outre une lecture carolingienne du retable en pierre de l’église de Sant Pere de Terrassa. La base culturelle et artistique créée au IXe siècle est aux racines de la splendeur postérieure du XIe siècle qui, pour le coup, prit comme un de ses points de repère l’art antique.
ABSTRACT
The disappearance of cultural elites and thus of an artistic production sustained during the sixth and eighth centuries, and the way of territorial occupation by the Carolingian authority have made the emergence of medieval art in Catalonia a imported phenomenon. In this perspective, the ancient art had no ideological influence if not as a reflection of the cultural formation of the new leaders of the Carolingian settlement in the territory. An example of this process is the parallel way followed by the cities of Barcelona and Terrassa. We also propose a reading of the Carolingian stone altar of the church of Sant Pere de Terrassa. The basic cultural and artistic created in the ninth century is the root of the splendor of the eleventh century, which this time, took as one of its benchmarks ancient art.
RESUM
La progressiva desaparició d’una elit cultural i, per tant, d’una producció artística sostinguda durant els segles VI a VIII, així com la modalitat d’ocupació del territori per part de l’autoritat carolíngia, faran que l’art medieval a Catalunya neixi com un fenomen d’importació. En aquesta perspectiva l’art antic no hi tindrà cap repercusió ideològica sinó és com a reflex de la formació dels personatges que van dirigir la implantació carolíngia en el territori. Com a exemple d’aquest procés presentem l’itinerari paral·lel de les ciutats de Barcelona i Terrassa i, per a aquesta darrera, proposem una lectura en clau carolíngia del retaule petri de l’església de Sant Pere. La base cultural i artística creada durant el segle IX serà una de les causes de l’esplendor cultural del segle XI que, en aquest cas, sí tindrà com a un dels seus punts de referència l’art antic.
RESUMEN
La progresiva desaparición de una élite cultural y, por consiguiente, de una producción artística sostenida durante los siglos VI a VII, así como la modalidad de ocupación del territorio por parte de la autoridad carolingia, hicieron que el arte medieval en Cataluña apareciese como un fenómeno de importación. En esta perspectiva, el arte antiguo no tuvo ninguna repercusión ideológica sino como reflejo de la formación de los personajes que dirigieron la implantación carolingia en el territorio. Como ejemplo de este proceso presentamos el itinerario paralelo de Barcelona y Terrassa. De esta segunda, además, proponemos una lectura en clave carolingia del retablo pétreo de la iglesia de Sant Pere. La base cultural y artística creada durante el siglo IX estará en la raíz del esplendor cultural del siglo XI que, en este casó, sí tendrá, como punto de referencia esencial el arte antiguo.
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