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Résumés
Neil STRATFORD
Le problème des cahiers de modèles
à l’époque romane
RÉSUMÉ
Les rares cahiers de modèles qui subsistent sont passés en revue, jusque vers les années 1230/40. Robert Scheller a magistralement brossé le paysage. Très variés, les survivants font la preuve que les artistes romans ont souvent rapporté sur parchemin les oeuvres d’art, quelquefois vers un but technique, quelquefois pour la sauvegarde d’une composition, de la pose ou geste de telle ou telle figure, d’un motif végétal ou géométrique. Diverses œuvres, de techniques variées, sont présentées comme exemplaires pour ou contre l’emploi des cahiers de modèles, selon ce que Scheller appelle “le procédé de déduction”. Il est souvent difficile de juger si une composition ou figure, maintes fois réproduite, est héritière du long passé, absorbée par l’artiste dès son apprentissage et devenue partie de son stock d’images, ou, au contraire, le motif ou composition était conservé sur parchemin et constament recyclé pendant le procédé de création. Les arguments pour l’emploi des cahiers de modèles doivent être balancés par l’importance accordée par les meilleurs artistes à la spontanéité de leurs créations.
ABSTRACT
The rare surviving model-books are reviewed, in the period up to c.1230/40. Robert Scheller has made a masterly survey of the field.Various as they are, the survivals prove that Romanesque artists often recorded works of art on parchment for future use, sometimes for technical reasons, sometimes to take note of a particular composition or figure-type, or a foliage or geometric motif. Employing what Scheller calls “the deductive approach”, works of art in various media are presented as examples, both for and against the use of model-books. Often it is difficult to know whether similar compositions or figures are part of the inherited past, learned by the artist as an apprentice and adopted as part of his stock of visual images, or whether they were recorded on parchment and constantly used in the creative process. Claims for the rôle of model-books must be balanced by the importance of spontaneity to the best artists.
Jacqueline LECLERCQ-MARX
Le Centaure dans l’art préroman
et roman. Sources d’inspiration et modes de transmission
RÉSUMÉ
Après l’évocation de quelques représentations d’époque romane directement inspirées d’œuvres antiques, il sera question des principaux média –-littéraires et artistiques – qui permirent à la figure du centaure de s’intégrer à l’imaginaire chrétien et de susciter des représentations à la fois originales et ancrées dans le passé. On notera à cet égard l’importance de l’illustration des traités d’astronomie et des Herbarii d’époque carolingienne comme images-relais. On verra aussi que, dissociées de leur contexte, les antiques images ont souvent poursuivi une carrière autonome. Il en est résulté des confusions d’attributs aberrantes en termes mythologiques, mais souvent décoratives. L’étude comprend en outre quatre études de cas : le centaure au lièvre, le Sagittaire zodiacal comme centaure et hippopode, Chiron médecin et les centaures au rameau et le centaure au serpent.
RESUM
Després de l’evocació d’algunes representacions d’època romànica inspirades directament en obres de l’Antiguitat, es tractarà dels principals mitjans –-literaris i artístics-– que permeteren a la figura del centaure d’integrar-se en l’imaginari cristià i de suscitar representacions originals i, a la vegada, ancorades en el passat. Esmentarem al respecte la importància de la il·lustració dels tractats d’astronomia i dels Herbarii de l’època carolíngia com a imatges de transmissió. També es veurà que les imatges antigues, dissociades del seu context, van seguir sovint una trajectòria autònoma. N’han resultat confusions aberrants d’atributs en termes de mitologia, però que han donat lloc a solucions sovint decoratives. L’estudi comprèn a més quatre estudis d’aquests casos : el centaure amb la llebre, el Sagitari zodiacal com a centaure i ésser amb potes de cavall, Chiron metge i els centaures amb un ram i el centaure amb la serp.
ABSTRACT
After first remarking on some representations from the Romanesque period directly inspired by antique works, we will treat the principal media-–-literary and artistic-– which have allowed the figure of the centaur to integrate itself into the Christian imagination and to give rise to some representations at once novel and yet firmly anchored in the past. We will note in this regard the importance of the illustration of Carolingian astronomical treatises and herbals as fecundating images for medieval centaur iconography. We will also see that divorced from their cultural contexts these antique images have often taken on lives of their own. This often results in a certain confusion of attributes, aberrant in terms of “classical” mythology, but often quite decorative. The study comprises four specific examples of the centaur type: the centaur bearing a hare, the zodiacal Sagittarius as a centaur and hippopode, Chiron the physician and the centaurs with antlers, and finally the centaur bearing a serpent.
Martine JULLIAN
La lyre dans l’art roman. Transmission
et diffusion par l’image d’un modèle antique à
l’époque romane
RÉSUMÉ
La lyre, répandue dans l’Orient ancien, en Égypte, puis en Grèce, où elle devient l’attribut d’Apollon, et à Rome, ne disparut pas pour autant avec la fin de l’Antiquité. Dans l’art paléochrétien, elle apparaît jouée par Orphée, préfiguration du Christ. Les fouilles ont aussi montré que l’instrument était présent chez les Barbares. Dans le contexte de la renaissance carolingienne, la christianisation de l’instrument est accomplie, puisque c’est David ou l’un de ses musiciens qui dans la plupart des cas servent de support thématique à sa représentation. À l’époque romane, c’est dans le monde germanique que les images de lyres sont les plus nombreuses, particulièrement dans les manuscrits. L’instrument a ainsi migré du monde latin et méditerranéen vers le monde septentrional et germanique. L’usage du motif de la lyre dans l’iconographie s’enrichit, elle devient même paradoxale. En effet, la lyre est représentée dans plusieurs illustrations de la Psychomachie de Prudence, accompagnant la danse de la luxure. La lyre est enfin une constellation et sans doute ce support qu’est la représentation du ciel a-t-il contribué à maintenir la connaissance de cet instrument dans l’iconographie à l’époque romane. Car, après le XIIe siècle, la représentation de la lyre diminue pour ne pas dire qu’elle disparaît presque complètement, en attendant sa réapparition dans la peinture de la Renaissance, associée de nouveau à Apollon.
ABSTRACT
Common in the Ancient East, in Egypt and Greece, where it becomes the instrument of Apollo, the lyre did not disappear for all that with the end of Antiquity. In the Paleochristian period, it can be seen now played by Orpheus, as a prefiguration of Christ. Archaeological excavations have also shown that the instrument was present among the Barbarians. In the context of the Carolingian renaissance, the Christianisation of the instrument is accomplished, since it is David or one of his musicians who serves, in the majority of cases, as the thematic support for its representation. At the Romanesque epoch, it is in the Germanic world that the pictures of lyres are the most numerous, especially in manuscripts. The instrument has thus migrated from the Latin and Mediterranean world towards the northern and Germanic world. At the same time, the use of the motif of the lyre in iconography becomes richer it even becomes paradoxical. The lyre actually appears in several illustrations of the Psychomachia of Prudence, accompanied by the dance of lust. The lyre is finally a constellation and it is undoubtedly this medium, the representation of the heavens, that has contributed to maintain the presence of this instrument in iconography of the Romanesque period. For, after the XIIth, lyre representations diminish considerably if not completely until their reappearance in Renaissance painting, associated again with Apollo.
Roberto CORONEO
Les sculptures du portail de l’Albergo
Caruso à Ravello (XIIe siècle) : remploi des marbres
ou survivance des modèles ?
RÉSUMÉ
Dans le portail de l’hôtel Caruso de Ravello (Campanie-Italie) se trouvent aujourd’hui des sculptures médiévales en marbre blanc, qui proviennent de l’ancienne église voisine de Saint-Eustache à Pontone. On a écrit que les sculptures du portail remontent au XIIe siècle. Je pense que seule une partie de celles-ci remonte au XIIe siècle te qu’il y a des sculptures qui sont plus anciennes (fin du Xe-début du XIe siècle) et qui furent remployées dans le portail roman de l’église de Pontone.
Christian SAPIN
Modes de construction et appareils de pierre
carolingiens : quel héritage pour l’époque romane
? Problèmes historiques et archéologiques
RÉSUMÉ
À partir des observations archéologiques faites ces dernières décennies sur les constructions considérées comme carolingiennes des VIIIe-IXe siècles on peut déceler plusieurs caractéristiques à propos des appareils de pierre et de leur mise en œuvre. Tout en posant le problème des critères de datations historiques et archéologiques les concernant, on constate tout à la fois pour les grands monuments une continuité entre de nombreux modes et techniques déjà présents dans l’Antiquité (appareils décoratifs, mixtes ou type de voûtement) qui se perpétuent dans l’architecture romane, et en même temps des différences dans l’outillage du tailleur de pierre ou dans la mise en œuvre en particulier du moyen appareil, différences probablement liées à une autre organisation du chantier et à l’articulation progressive des masses bâties. L’archéologie des monuments comme de simples édifices montre ainsi une diversité dans la transmission des traditions ou le renouvellement des savoir-faire.
ABSTRACT
During the last few decades, archaeological observations of Carolingian period buildings (8th to 9th centuries) have brought to light several characteristics concerning stonework and its application. Whilst bearing in mind the problems posed by historical and archaeological dating of these monuments, one notes the continuity of many fashions and techniques already present during the Roman period (decorative or mixed work, vaulting) and which continue during the Romanesque period. At the same time, differences appear in the tools used by the stonecutters and in the use of ashlars facings. These differences are probably tied into other ways of organising the building site itself as well as the progressive articulation between the parts of the building, notably that of the newly introduced composite pillar with the walls and the vaults. The archaeology of both larger monuments and simpler buildings shows a great diversity in the transmission of traditions or the renewal of savoir-faire.
Immaculada LORÉS i OTZET
Transmission de modèles toulousains
dans la sculpture monumentale en Catalogne dans la première
moitié du XIIe siècle : anciennes et nouvelles problématiques
RÉSUMÉ
La relation reconnue, très souvent de dépendance, de la sculpture romane catalane avec celle des trois grands centres toulousains présente des intensités, des nuances et des voies de transmission bien différentes. À travers l’analyse de quatre grands groupes de sculpture de la première moitié et du milieu du XIIe siècle (l’église du monastère de Saint-Pierre de Galligants, la sculpture roussillonnaise de Cuxa, le portail de Ripoll et les éléments du cloître de Solsona), nous revoyons ces contacts ainsi que quelques problèmes qui en découlent, plus particulièrement en ce qui concerne la chronologie. Dans les cas de Ripoll et de Solsona, par exemple, nous proposons des datations plus anciennes que celles usuellement trouvées dans l’historiographie et qui s’avèrent plus cohérentes à la lumière de leur confrontation avec l’œuvre de Gilabertus.
RESUM
La reconeguda relació, i molt sovint dependència, de l’escultura romànica catalana amb la dels tres grans centres tolosans presenta intensitats, matisos i vies de transmissió ben diferents. A través de l’anàlisi de quatre grans grups d’escultura de la primera meitat i mitjans del segle XII (l’església del monestir de Sant Pere de Galligants, l’escultura rossellonesa especialment de Cuixà, la portada de Ripoll i les peces del claustre de Solsona), es revisen aquests contactes així com algunes qüestions que se’n deriven, especialment de cronologia. En el cas de Ripoll i Solsona, per exemple, es plantegen datacions més primerenques que no pas les usuals en la historiografia, que resulten més coherents a la llum de la seva comparació amb l’obra de Gilabertus.
SUMMARY
The well-known relation, and very often dependence, of the Catalan Romanesque sculpture on that of the three Toulosain centres shows in very different intensities, nuances and transmission channels. These influences and also some questions deriving from them (especially their chronology) are reviewed through the analysis of the four big groups of sculpture from the 1st half of the 12 th Century (the church in the monastery of Sant Pere de Galligans, the Rousillonaise sculpture –-especially the one in Cuixa-– the façade of the Ripoll monastery and the pieces of the Solsona cloister). In some cases, for instance the façade of Ripoll monastery and the cloister of Solsona, earlier dating than the usual one in the historiography is being considered, which seems to be more logical in the light of the comparison with Gilabertus’ workshop.
Daniel CODINA i GIOL
Un manuscrit de chant grégorien de
l’abbaye de Cuixà
RÉSUMÉ
Présentation du manuscrit “Perpignan Bibliothèque Municipale, n°2” avec essai de transcription de certains passages comportant l’écriture musicale grégorienne-aquitaine. Ce manuscrit liturgique – un évangéliaire copié dans la seconde moitié du XIIe s.– était en fonction dans l’église du monastère de Saint Michel de Cuxa. Il est un témoignage autant de la créativité musicale du monastère, que de l’évolution de l’écriture musicale entre les XIIe et XIIIe siècles.
RESUM
Estudi-presentació d’algunes parts amb escriptura musical gregoriana-aquitana del manuscrit Perpignan BM2. Aquest manuscrit litúrgic –-un evangeliari, copiat vers la segona meitat del s. XII-– estava al servei de l’església del monestir de Sant Miquel de Cuixà. Dóna fe tant de la creativitat musical del monestir, com de l’evolució de l’escriptura musical entre els segles XII i XIII.
Marie-Hélène SOLÈRE-SANGLA
Le mobilier liturgique de l’abbaye
de Saint-Michel de Cuxa pendant la révolution française
au regard des sources documentaires
RÉSUMÉ
Une des conséquences de la Révolution française en Roussillon fut la dispersion du patrimoine mobilier des couvents sécularisés par la loi du 2 novembre 1789. Le mobilier de l'église de Saint-Michel de Cuxa a été redistribué aux églises du Conflent. La tradition associe depuis le XIXe siècle, l'actuel et important “Trésor de l’église saint Pierre de Prades” à ces dépouilles conventuelles. Or les sources manuscrites et l'historiographie démontre qu’une partie des objets conservés n’ont pas pour origine l’église de Cuxa. Le bilan est assez mince, mais nous retiendrons en particulier la Vierge du Pessebre à Corneilla-de-Conflent, le prestigieux retable de saint Benoit, les reliquaires de cuivre à l'église de Prades.
ABSTRACT
One of the consequences of the French Revolution in the Roussillon, was the dispersion of furniture’s heritage of the secularized convents by the law of the 2th November 1789. The church’s furniture of St Michel de Cuxa has been distributed to the Conflent’s churches.
Since the XIX century, the tradition associates the important and present “Church of St Pierre de Prades’s treasure” with these convents’ deprives. But the archives and the historiography shows that one part of the conserved furniture doesn’t have Cuxa’s church for origin. The outcome is quite slim, but we can remember in particular the Pessebre’s Virgin in Corneilla de Conflent, the prestigious St Benoit’s main altar, and the copper’s “reliquaire” at the Prades’s church.
Manuel CASTIÑEIRAS
D’Alexandre à Artus : l’imaginaire
normand dans la mosaïque d’Otrante
RÉSUMÉ
La mosaïque de la Cathédrale d’Otrante (Pouilles, Italie), réalisée entre les années 1163 et 1165 à la demande du prêtre Pantaleone et de l’archevêque Ionathas, constitue l’un des programmes iconographiques les plus vastes que l’on conserve de l’époque romane. Elle est remarquable par l’ample répertoire d’images empruntées au répertoire profane. Pour étudier le sens et les sources de cet ensemble, on doit tenir compte de certains aspects d’ordre archéologique et contextuel. En premier lieu, la mosaïque ne nous est pas parvenue intacte et présente certaines lacunes. Par ailleurs elle fut l’objet, à partir de la seconde moitié du XIXe siècle, de plusieurs restaurations qui modifièrent partiellement l’aspect originel de quelques personnages. Enfin, son élaboration doit être rattachée au double fait de l’affermissement de la culture normande dans les Pouilles sous le roi Guillaume Ier (1154-1166) et de la latinisation progressive du royaume. Cela explique qu’Alexandre et Arthur, les deux héros par antonomase de la littérature française du XIIe siècle, y jouent un rôle inhabituel. En fait, la plupart des thèmes et motifs iconographiques associés aux deux personnages se retrouvent dans la création anglo-normande. Dans le cas d’Arthur, on assiste même à une surprenante résurgence de thèmes folkloriques aussi bien de l’imaginaire celtique que des traditions païennes des bords de la Méditerranée.
RESUM
El mosaic de la Catedral de Otranto (Apúlia, Itàlia), dut a terme entre els anys 1163 i 1165, sota la supervisió del prevere Pantaleone, i de l’arquebisbe Ionathas, constitueix un dels programes iconogràfics més extensos que es conserven de l’època romànica. Es remarcable per l’àmplia compilació d’imatges treta del repertori profà. Per a estudiar el sentit i les fonts d’aquest conjunt s’han de tenir en compte alguns aspectes d’ordre arqueològic i de context. En primer lloc, el mosaic no ens ha arribat intacte i presenta certes llacunes. A més a partir de la segona meitat del segle XIX va ser objecte de diverses restauracions que han modificat parcialment l’aspecte original d’alguns personatges. En segon lloc, la seva elaboració s’ha de relacionar amb el doble fet de l’afirmació de la cultura normanda a l’Apúlia del re Guillem I (1154-1166) i de la llatinització progressiva del seu reialme. Això explica que Alexandre i Artur, els dos herois per antonomàsia de la literatura francesa del segle XII, hi assumeixen un protagonisme poc habitual. De fet, la majoria de temes i motius iconogràfics associats a ambdós personatges els troben dins les creacions anglonormandes. En el cas d’Artur, veiem fins i tot un sorprenent ressorgir de temes folklòrics així com de l’imaginari cèltic i de les tradicions paganes del Mediterrani.
Marcello ANGHEBEN
Les représentations de Marie et de
trois saintes en vierges sages dans les espaces liturgiques de Santa
Coloma d’Andorre et Sainte-Eulalie d’Estaon
RÉSUMÉ
Les espaces liturgiques de Santa Coloma d’Andorre et de Sainte-Eulalie d’Estaon comportent des représentations peintes de la Vierge et de trois saintes – Colombe, Lucie et sans doute Agnès – portant un calice ou un vase enflammé. Le motif du calice semble avoir été transposé de la personnification de l’Église à la Vierge et, ensuite, de la Vierge aux saintes femmes. Le motif des flammes provient en revanche de la parabole des vierges folles et des vierges sages. Dans de nombreux textes, et plus spécialement dans la liturgie, plusieurs saintes – dont Agnès et Lucie-– ont en effet été comparées, voire assimilées, aux vierges sages. On en trouve des échos très précis dans une série de représentations médiévales : Sainte-Pudentienne, Civate et Berzé-la-Ville. La Vierge ayant également été comparée à une vierge sage, on peut interpréter les flammes de son calice dans la même perspective. En assimilant de la sorte la Vierge et des saintes femmes aux vierges sages, on a manifestement voulu mettre l’accent sur les spécificités de la sainteté féminine, la sagesse et surtout la virginité dont la Vierge est le paradigme absolu. Quant au calice, il renvoie à la notion d’ecclesia mais aussi au sacrifice eucharistique auquel se réfère également la théophanie du cul-de-four.
ABSTRACT
The liturgical spaces of Santa Coloma of Andorra and Santa Eulàlia of Estaon include painted representations of the Virgin and three saints (Columba, Lucy and a third, most likely representing Agnes), each carrying a chalice or a vase emitting fire. The motif of the chalice seems to have been borrowed from personifications of Ecclesia and in turn transposed to the Virgin and the female saints. The motif of a flaming vase, on the other hand, comes from the parable of the Wise and Foolish Virgins. Numerous contemporary authors, and particularly liturgical texts, compare explicitly several female saints, including Agnes and Lucy, to the Wise Virgins. Conflation of these figures occurs moreover in several visual sources, such as Santa Pudentiana, Civate and Berzé-la-Ville. Given that the Virgin, too, was compared to the Wise Virgin, one can understand her flaming vase along similar lines. In this conflation of the Virgin and female saints with the Wise Virgins, the authors of the wall paintings wanted to emphasize particularities of female sanctity, notably wisdom and virginity, for which the Virgin is the ideal model. The chalice motif not only draws upon the iconography of Ecclesia, but also emphasizes Eucharistic sacrifice and underscores the Theophanic message of the apse imagery.
RESUM
Els espais litúrgics de Santa Coloma d’Andorra i de Santa Eulàlia d’Estaon comporten representacions pintades de la Verge i de tres santes –-Coloma, Llúcia i sens dubte Agnès- portant un calze o un vas amb flames. El motiu del calze sembla haver estat pres de la personificació de l’Església i, de la Verge, hauria passat a les santes dones. El motiu de les flames, en canvi, prové de la paràbola de les verges prudents i de les verges nècies. En molts textos, i més especialment en la litúrgia, moltes santes – entre les quals Agnès i Llúcia- han estat comparades o bé assimilades a les verges prudents. En trobem el ressò molt precís en una sèrie de representacions medievals : Santa Pudenciana, Civate i Berzé-la-Ville. En el cas de la Verge, comparada amb una verge prudent, les flames del seu calze també es poden interpretar en la mateixa perspectiva. Tot assimilant la Mare de Déu i les santes dones a les verges prudents, s’ha volgut posar l’accent d’una manera manifesta en les especificitats de la santedat femenina, la saviesa i, sobretot, la virginitat, de la qual la Verge n’és el paradigma absolut. Quant al calze, remet a la noció d’ecclesia però també al sacrifici eucarístic, al qual es refereix igualment la teofania del quart d’esfera de l’absis.
Milagros GUARDIA
Enluminure et peinture murale du nord au
sud des Pyrénées : la syntaxe ornementale et ses thèmes
RÉSUMÉ
En partant de l’exposé de certains concepts méthodologiques pour l'étude des répertoires et de la syntaxe ornementale de la peinture murale romane, ainsi que des véhicules et des processus de leur transmission pendant le haut Moyen Âge, on analyse, tout en illustrant les thèmes abordés, les ensembles de Sant Joan de Boí (Lleida), Sant Baudelio de Berlanga (Soria) et Saint Michel de Gormaz (Soria). Le premier, daté des environs de 1100, permet d'examiner les emprunts iconographiques et syntaxiques en relation avec l'illustration des manuscrits du midi de la France au XIe siècle, à l'époque de création des plus anciens cycles picturaux monumentaux en Hispania. Les ensembles de Soria, réalisés dans les années 30 du XIIe siècle, nous placent face à une réalité différente, qui nous permet d'observer l'utilisation de répertoires déjà codifiés dans l'art roman international, en même temps qu’ils nous renseignent sur la diffusion de l’art pyrénéen en direction des terres nouvellement conquises et peuplées par le royaume d’Aragon dans la région proche du fleuve Duero.
RESUM
Tot partint de l’exposició d’alguns conceptes metodològics per a l’estudi dels repertoris i de la sintaxi ornamental de la pintura mural romànica, així com dels vehicles i processos de la seva transmisió durant l’Alta Edat Mitjana, s’analitzen, tot exemplificant els temes enunciats, els conjunts de Sant Joan de Boí (Lleida), San Baudel de Berlanga (Soria) i San Miquel de Gormaz (Soria). El primer, datat a l’entorn de 1100, permet examinar els prèstecs iconogràfics i sintàctics en relació a la il.lustració de manuscrits del Midi francès del segle XI en els moments de creació dels més antics cicles monumentals pictòrics a Hispània. Els conjunts sorians, realitzats en els anys 30 del segle XII, ens sitúen davant una realitat diferent, que ens permet observar la utilització d’uns repertoris ja codificats en el romànic internacional, alhora que ens il.lustren sobre la difusió de l’art pirenenc cap a les noves terres conquerides i pobladas pel regne d’Aragó en la regió prop del riu Duero.
Carles MANCHO
Campdevànol, Ripoll et la culture
carolingienne
RÉSUMÉ
Cet article est une partie de notre recherche sur la peinture en Catalogne pendant le haut Moyen Âge. Dans cette recherche, qui a débouché sur notre thèse de doctorat, nous avons analysé le malheureux ensemble de Saint Christophe de Campdevànol, près de Ripoll. L’ensemble est malheureux parce qu’un mois après la découverte des quelques peintures, elles disparurent sans laisser aucune autre trace que le dessin réalisé par M. d’Abadal, leur découvreur. Au-delà de la complexité de l’étude d’un ensemble disparu, l’intérêt de Campdevànol réside dans les rapports que l'on peut y entrevoir, d’un côté, avec Sainte-Marie de Ripoll et, de l’autre, avec le monde carolingien. Ces rapports, dont témoigne l’iconographie de Campdevànol, obligent, sans doute, à revoir le rôle médiateur de Ripoll dans le contexte de la Catalogne du haut Moyen Âge. Ripoll se révèle, à nouveau, un point d'observation de choix pour comprendre la formation culturelle et artistique des territoires qui allèrent former la Catalogne.
RESUM
Aquest article és una part de les nostres recerques sobre la pintura a Catalunya durant l’Alta Edat Mitjana. En aquesta recerca, que a desembocat en la nostra tesi doctoral, hem analitzat el desgraciat conjunt de Sant Cristòfol de Campdevànol, aprop de Ripoll. El conjunt és desgraciat perquè un mes després de descobrir-hi algunes pintures, aquestes van desaparèixer sense deixar cap altra resta que el dibuix realitzat per R. d’Abadal, llur descobridor. Més enllà de la complexitat de l’estudi d’un conjunt desaparegut, l’interès de Campdevànol es fa evident en les relacions que es poden entreveure, d’una banda, amb Santa Maria de Ripoll i, de l’altra, el món carolingi. Aquestes relacions, constatades en la iconografia de Campdevànol, obliguen, sens dubte, a revisar el paper mitjancer de Ripoll dins el contexte de la Catalunya altmedieval. Ripoll es mostra, novament, eix director per a comprendre la formació cultural i artística dels territoris que han de conformar Catalunya.
Laurent MACÉ
Matrice. L’intaille et le sceau : la
question du modèle dans la pratique sigillaire médiéval
RÉSUMÉ
L’usage du sceau, pratique généralisée au sein de la société médiévale du XIIIe-siècle, ne se limite pas à la seule validation et authentification des actes de la pratique dont c’est la principale fonction depuis la fin des temps carolingiens. Il fait tout d’abord appel à l’Antiquité à travers le recours à l’intaille que l’on continue à utiliser pendant toute la période. Le réemploi des pierres gravées est une constante qu’il faut souligner et appréhender à travers quelques exemples qui illustrent cette volonté de s’inscrire dans une tradition à la riche polysémie.
Par ailleurs, le sceau est devenu un type de représentation et d’identification tellement courant qu’il influence d’autres modes figuratifs. Sans tenter d’être exhaustif, quelques exemples tels que des peintures murales, des sarcophages ou des armes servent de base de réflexion pour voir dans l’empreinte sigillaire un modèle qui se transmet bien au-delà du domaine de la sigillographie.
ABSTRACT
The employment of the seal, usual practice in the medieval society of the XIIIth century, don’t sum up the validation of the charters which is the mainly function since the end of the Carolingians’s days. Gems of Antiquity are used during the whole period as illustrate some examples allowing to follow a rich polysemic tradition.
By the way, seals influence others figuratives modes. Decoration paints, sarcophagus or weapons show that the seals are patterns in an outside field of the sigillography.
Emmanuel GARLAND
L’autel portatif de l’abbé
Bégon à Conques et ses relations avec l’art somptuaire
occidental
RÉSUMÉ
L’autel portatif de porphyre du trésor de Conques est une pièce d’orfèvrerie de grande qualité, bien datée, et dont la destination est bien documentée. Pourtant un examen attentif de l’objet et sa comparaison avec d’autres objets réalisés pour l’abbé Bégon III suscitent des interrogations : où fut-il réalisé ? Dans quel contexte-? L’enquête a porté à la fois sur la transmission des techniques d’orfèvrerie et sur celle des modèles ; elle a conduit de Rome à Conques en passant par l’Italie du Nord et la Saxe, en s’arrêtant plus particulièrement sur la reliure de l’évangéliaire de Novare et sur l’autel portatif d’Hildesheim. Cela met en évidence l'intensité des échanges au sein des réseaux ecclésiaux au tournant de l’an 1100, mais aussi la difficulté de localiser l’origine de la création artistique. Cela soulève en outre la question du rôle de l’évêque Pons de Barbastre. Il en résulte une proposition de chronologie comparée des œuvres qui vinrent enrichir le trésor de l’abbaye sous l’abbatiat de Bégon.
RESUM
L’altar portàtil de pòrfid del tresor de Conques és una obra d’orfebreria de gran qualitat, ben datada i amb una destinació ben documentada. Això no obstant, una anàlisi minuciosa de la peça i la seva comparació amb altres objectes realitzats per a l’abat Bégon III susciten interrogants: on va ser realitzat? En quin context? La indagació també s’ha fet sobre la transmissió de les tècniques d’orfebreria i dels models; i ha conduït de Roma a Conques, tot passant pel Nord d’Itàlia i la Saxònia, i aturant-se sobretot en l’enquadernació de l’evangeliari de Novara i en l’altar portàtil de Hildesheim. Això ha evidenciat la intensitat dels intercanvis al si de les xarxes eclesials a l’entorn de l’any 1100, però també la dificultat de localitzar l’origen de la creació artística. I, addicionalment, planteja la qüestió del paper del bisbe Pons de Barbastre. En resulta una proposta de cronologia comparada de les obres que van enriquir el tresor de l’abadia sota l’abadiat de Bégon.
SUMMARY
The portable altar with a porphyry stone in the Treasure of Conques (Aveyron, France) is a masterpiece of metalwork. The date of its making and to whom it has been dedicated are known for sure (1100, Abbot Begon III)). But a close look at the altar and comparison with other pieces of metalwork ordered by Begon raise a few questions-: where has it been made-? In which context-? The investigation we made, in particular about the transfer of goldsmiths' know how and models led us from Roma to Conques, with a stop in Germany and in Northern Italy, in particular to have a look at the binding of the Evangeliary of Novara (Paris, Musée National du Moyen Âge), and at the portable altar from Hidesheim (London, Victoria & Albert Museum). In addition, the study showed the role played by Pons, bishop of Barbastro (Spain). The importance and the density of the exchanges inside the network of the Roman Catholic Church around 1100 are enlightened, but at the same time the study reveals how difficult it is to localise where artistic skills emerged. At least we have been able to propose a comparative chronology for the pieces of metalwork which were gathered in Conques when Begon III was its abbot.
Sophie MAKARIOU
Le cristal de roche islamique et ses avatars
liturgiques dans l’occident roman
RÉSUMÉ
Le cristal de roche présente le paradoxe de réconcilier la dureté de la matière à une insaisissable transparence. Bien avant que les progrès du verre n’aient permis de le purifier, c’est la seule matière qui réconcilie ces extrêmes. Elle est en soi une merveille de la Création, mentionnée dans l’Histoire naturelle de Pline, les ouvrages de ‘ajaib (mirabilia) et les lapidaires arabes, et bien sûr dans la Bible. Comme toute matière d’exception elle est investie d’une symbolique qui varie suivant les contextes d’utilisation. C’est dans ce cadre que nous explorons le déplacement du contexte d’utilisation des cristaux de roches islamiques employés, rédimés en contexte chrétien. D’une matière dynastique, riche de sens pour une dynastie shiite, les Fatimides (969-1171) qui règnent en Egypte, elle se convertit en une métaphore de la transsubstantiation eucharistique. Elle est aussi parfois perçue en soi comme une relique de Terre donc d’histoire Sainte.
ABSTRACT
Rock crystal paradoxically melts the extreme hardness of the material to an almost immaterial transparency. Those characters are a natural marvel mentioned as so in the Natural History of Pliny, and in the books of ‘ajaib ( mirabilia) and the Arabic treatises devoted to gemstones, and finally in the Bible. As an exceptional material it is granted with a symbolism which fits the various contexts of its use. The Islamic rock crystals were employed in a Christian setting. From a dynastic material, highly praised and meaningful for the Fatimid Caliphs(969-1171) rock crystal in the churches of the Latin West turned into a metaphor of the Eucharistic transubstantiation. It went as far as being perceived in itself as a reliquary of Holy Land.
Victor LASSALLE
Formes romanes dans le décor architectural
de la renaissance et des temps classiques
RÉSUMÉ
Une douzaine d’exemples découverts de façon fortuite révèlent des rapports très occasionnels du décor sculpté architectural des XVIe et XVIIe siècles avec l’art roman : imitations de quelques dispositions parfois inhabituelles (portail à lions stylophores à Tende, bandeaux à denticules et chapiteaux à Paray-le-Monial, roues juxtaposées sur une archivolte à Thouars, échassiers affrontés à Toulouse, épais tailloirs sur des chapiteaux à Grignan, fleurs de lis entre des boutons végétaux à Nîmes), copies d’ornements usuels, mais réélaborés (moulures de triglyphes à Romans et d’une archivolte à Suze-la-Rousse, oves à Grignan), adoption de procédés de composition (grecque sur des chapiteaux à Nîmes, dauphins divergents sur des chapiteaux à Blois et à Thouars), retour à un goût des métamorphoses (perles et pirouettes à Suze-la-Rousse, gargouilles antropomorphes à Nîmes).
ABSTRACT
A dozen fortuitously discovered examples reveal very occasional relationship of the Renaissance and classical Times architectural decoration (16th and 17th centuries) with romanesque art : imitations of some typical, possibly unusual, arrangements (portal with columns carried by lions at Tende, head-bands with dentels and capitels at Paray-le-Monial, juxtaposition of wheels on an archivolt at Thouars, face to face storks at Toulouse, thick abacus over capitels at Grignan, lilyflowers between flowerbuttons at Nîmes), copies of usual but reelaborate ornaments (fluting of triglyphs at Romans and on an archivolt at Suze-la-Rousse, egg and dart moulding at Grignan), adoption of methods of composition (fretwork on capitels at Nîmes, divergents dolphins on capitels at Blois and Thouars), return to a liking for metamorphoses (pearls and discheads in chaplets at Suze-la-Rousse, anthropomorphic gargoyles at Nîmes).
RESUM
Una dotzena d’exemples descoberts de manera fortuïta posen de manifest l’existència de relacions molt puntuals entre la decoració de l’escultura arquitectònica dels segles XVI i XVII i l’art romànic: imitacions d’algunes composicions a vegades poc habituals (portada amb lleons estilòfors a Tende, frisos dentats i capitells a Paray-le-Monial, rodes juxtaposades en una arquivolta a Thouars, cigonyes enfrontades a Toulouse, gruixuts cimacis sobre capitells a Grignan, flors de lis entre dos botons vegetals a Nîmes), còpies d’ornaments usuals, però reelaborats (motllures de triglifs a Romans i d’una arquivolta a Suze-la-Rousse, oves a Grignan), adopció de procediments de composició (greca en capitells a Nîmes, dofins divergents en capitells a Blois i a Thouars), retorn a un gust de metamorfosi (perles i piruetes a Suze-la-Rousse, gàrgoles antropomorfes a Nîmes).
Jean NAYROLLES
Sculpture néo-romane : entre modèles
et invention
RÉSUMÉ
Dans l’architecture religieuse du XIXe siècle, le système décoratif ne relevait que très partiellement des modèles archéologiques. En sculpture comme en architecture, il existait un impératif rationaliste auquel il convenait de se soumettre avant même de se référer à quelque chapitre de l’histoire de l’art. Le souci archéologique ne se manifestait vraiment que dans le domaine des restaurations. Or, même dans les interventions sur les monuments anciens, traiter la figure dans le style du XIIe siècle n’allait pas de soi : détruire les canons classiques du corps humain en les soumettant aux déformations du style roman parut souvent intolérable. La frontière entre restauration et création est donc difficile à tracer en matière de sculpture : parfois, c’est l’archéologie qui se manifeste dans la création de monuments néo-romans, parfois, c’est le rationalisme moderne qui se retrouve jusque dans les chantiers de restaurations. Envisagée sous ces deux aspects, la sculpture néo-romane peut nous aider à mieux comprendre les ressorts de l’éclectisme du XIXe siècle.
ABSTRACT
In the religious architecture of the XIXth century, the ornamental system originated from archaeological models on only rare occasions. In sculpture as in architecture, one was used to surrendering to a rationalist requirement even before referring to any chapter of the art History. The archaeological concern was really evident only in the field of the restorations. Nevertheless, even in the restauration of ancient monuments, it was no so obvious to handle the human face in the style of the XIIth-century-: destroying the classic human body canons by subjecting them to the deformations of Romanesque style was being perceived as intolerable. Thereby, the limit between restoration and creation is difficult to distinguish in sculpture: the creation of Neoromanesque monuments relates sometimes with archaeology, but other times the modern rationalism can be found up to the construction sites of restorations. Considered from both viewpoints, the Neoromanesque sculpture can help us to understand better the matter of fact of the XIXth century eclecticism.
RESUM
En l’arquitectura religiosa del segle XIX, el sistema decoratiu es basava només molt parcialment en els models arqueològics. Tant en l’escultura com en l’arquitectura, hi havia un imperatiu racionalista al qual convenia sotmetre’s abans de referir-se a qualsevol capítol de la història de l’art. Realment, la preocupació arqueologitzant només es manifestava en el camp de les restauracions. Però en les intervencions sobre els monuments antics, no era natural tractar la figura en l’estil del segle XII-: destruir els cànons clàssics del cos humà sotmetent-lo a les deformacions de l’estil romànic va semblar sovint intolerable. La frontera entre restauració i creació és, doncs, difícil de delimitar en matèria d’escultura: de vegades, és l’arqueologia que es manifesta en la creació dels monuments neoromànics; de vegades, és el racionalisme modern qui es retroba en els tallers de restauració. Enfocada des d’aquests dos aspectes, l’escultura neoromànica ens pot ajudar a comprendre millor les bases de l’eclecticisme del segle XIX.
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